La Vida Secreta de la Canción de Amor

Esta invitación a venir a aquí a dar clase, a disertar, a impartir el conocimiento que he reunido sobre la poesía, sobre la escritura de las letras de canciones, me llena de sentimientos encontrados. El más fuerte, el más insistente de esos sentimientos, tiene que ver con mi padre, que era profesor de literatura inglesa en la escuela secundaria a la que yo asistía en Australia. Recuerdo claramente cuando tenía alrededor de doce años y me sentaba en el aula o el salón de actos, como ustedes ahora, a escuchar a mi padre, que estaba parado aquí donde estoy yo ahora, y me decía para mis adentros, en mi tristeza e infelicidad, porque yo básicamente era un niño sombrío e infeliz: "No importa demasiado lo que haga con mi vida siempre y cuando no termine como mi padre". A los cuarenta años de edad, me parece que todo lo que pueda hacer me acerca más a él, me hace cada vez más parecido a él. A los cuarenta años, me he convertido en mi padre, y acá estoy, enseñando. 

Hoy me gustaría hablar un poco de "la canción de amor", contarles mi propio acercamiento a ese género de la escritura de canciones que forma parte, según creo, del corazón mismo de mi búsqueda artística personal.. Y quiero repasar otros trabajos, que por los motivos que sean, considero como logros sublimes de la más noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor. 

Al mirar atrás a estos últimos veinte años, veo que prevalece una cierta claridad. En medio de la locura y el caos, pareciera que he estado golpeando el parche de un mismo tambor. Veo que mi vida artística ha estado abocada al intento de articular la naturaleza de un sentimiento de pérdida casi palpable y que se ha cobrado mi vida. Un enorme abismo que se abrió paso bajo mis pies con la inesperada muerte de mi padre, cuando yo tenía diecinueve años. La manera que encontré de llenar ese agujero, ese vacío, fue escribir. Fue mi padre el que me enseñó, como si hubiese querido prepararme para su partida. Escribir me permitió tener acceso directo a mi imaginación, a la inspiración y, en definitiva, a Dios. Gracias al uso del lenguaje, advertí que podía dar existencia a Dios con la escritura. El lenguaje se convirtió en la sábana que arrojaba sobre el hombre invisible para darle forma. Mi primera motivación como artista sigue siendo hacer realidad a Dios a través de las canciones de amor. La canción de amor es quizás el don humano más sincero y distintivo en el que podemos reconocer a Dios, y es un don que Dios mismo necesita. Dios nos dio ese don para que podamos hablarle y cantarle en vida, porque Dios vive en la comunicación. Si el mundo se quedara de pronto en silencio, Dios se descontruiría y moriría. El propio Jesucristo dijo en una de sus más bellas frases, " Donde dos o más se reúnan en mi nombre, allí estaré yo en medio de ellos". Lo dijo porque allí donde se reúnen dos o más personas, hay lenguaje. Yo descubrí que el lenguaje era como un bálsamo para las heridas que me dejó la muerte de mi padre. El lenguaje se convirtió en un bálsamo para la nostalgia. 

 Si bien la canción de amor toma muchas formas -canciones de exultación y alabanza, canciones de rabia y desesperación, canciones eróticas, canciones de pérdida y abandono-, todas están dirigidas a Dios, pues la canción de amor habita en el atormentado reino de la nostalgia. Es como un aullido en el vacío, un pedido de Amor y de solaz, y está viva en los labios del niño que pide por su madre. Es la canción del amante que pide por su amada, el desvarió del suplicante lunático que implora a su Dios. Es el grito de alguien encadenado a la tierra, a la banalidades mundanas, que ansía volar, volar hacía la imaginación, la inspiración y la divinidad. La canción de amor es el sonido de nuestro esfuerzo por elevarnos por encima de las ataduras y mediocridades del mundo. 

Me parece que la pérdida de mi padre generó un vacío en mi vida, un espacio en el que las palabras comenzaron a flotar, reunirse y a encontrar sentido. El gran W. H. Auden dijo: "La así llamada experiencia traumática no es un accidente, sino la oportunidad que el niño ha estado esperando pacientemente -de no haber ocurrido, habría encontrado otra- para empezar a tomarse la vida en serio". La muerte de mi padre fue la "experiencia traumática" de la que habla Auden y que dejó ese agujero que Dios debía llenar. Es muy bella esa idea de que nosotros mismos creamos nuestras catástrofes personales y que son las fuerzas creativas de nuestro interior quienes las instrumentan. Todos tenemos necesidad de crear, y la tristeza es un acto creativo. La canción de amor es una canción triste, es el sonido mismo de la pena. Todos hemos experimentado en nuestro interior eso que los portugueses llaman saudade, que se traduce como un inexplicable sentimiento de nostalgia, un anhelo inefable y enigmático del alma. Ese es el sentimiento que habita en el reino de la imaginación y la inspiración, terreno de cultivo de la canción triste, pues la canción de amor es la luz de Dios que se abre paso desde lo más profundo y estalla en nuestras heridas. 

En su brillante conferencia titulada "Teoría y juego del Duende", Federico García Lorca intenta desentrañar la inquietante e inexplicable tristeza que habita en el corazón de ciertas obras de arte. "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende", dice. "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". En el ámbito del rock contemporáneo, área en la que me desempeño, la música parece menos proclive a tener alma propia, estremecida e incansable, esa tristeza de la que habla Lorca. Entusiasmo, muchas veces; rabia, puede ser; pero verdadera tristeza raramente. Bob Dylan siempre la ha tenido. Leonard Cohen comercia específicamente con ella. Acecha a Van Morrison como un perro negro y sin embargo intenta escaparse. Tom Waits y Neil Young son capaces de conjurarla. Persigue a Polly Harvey. Mis amigos de Dirty 3 la tienen a raudales. A la banda Spiritualised los excita. Tindersticks la desea con desesperación, pero en general el duende parece demasiado frágil para sobrevivir a la brutalidad de la tecnología y la creciente aceleración de la industria de la música. Quizás en la tristeza simplemente no haya dinero, ni haya dólares en el duende. Tristeza y duende necesitan espacio para respirar. La melancolía detesta el apuro y flota en silencio. Hay que tratarla con cuidado. Las canciones de amor deben tener duende.

Porque la canción de amor nunca es realmente feliz. Debe en primer lugar tener potencial para el dolor. Esas canciones que hablan de amor sin tener entre sus líneas una pena o un suspiro no son canciones de amor sino más bien canciones de odio disfrazadas de canciones de amor, y no son de fiar. Esas canciones nos niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino de estar tristes, y son la basura que llena las ondas de radio. En la canción de amor debe resonar el susurro de la pena, el tintineo del dolor. El escritor se niega a explorar las zonas oscuras del corazón nunca será capaz de escribri convincentemente acerca del milagro, la magia y la alegría del amor, del mismo modo en que la bondad es sospechosa si no ha respirado el mismo aire que la maldad, y aquí me viene a la mente imperecedora metáfora de Cristo, crucificado entre dos criminales. Por lo tanto, en el entramado de la canción de amor, en su melodía, su letra, uno debe ser capaz de de reconocer su potencial para el sufrimiento. 

En su notable canción "Perferct Day, Loud Reed escribe, casi en forma de un diario, los eventos que deben concurrir para que un día sea perfecto. Es un día que vibra con la belleza suspendida del amor, un día que él y su amada se sientan en el parque a tomar sangría, alimentan a los animales en el zoológico, van al cine, etc. Pero son las líneas que oscurecen el tercer verso, "Me sentía otro, me sentía alguien bueno", las que transforman esta canción, de otra manera sentimental, en la obra maestra de la melancolía que es. Estas líneas no sólo rezuman fracaso y vergüenza, sino que nos recuerdan de manera más general la naturaleza efímera del amor, que tendrá su día "en el parque", pero como Cenicienta, que debe regresar a medianoche al hollín y las cenizas de su mundo sin magia, él también deberá regresar a su antiguo ser, su ser malo. Esta canción emana del vacío, arropada por la pérdida y la nostalgia. 

Cuando tenía alrededor de veinte años, comencé a leer la Biblia y descubrí en la brutal prosa del Antiguo Testamento, en el sentimiento de sus palabras y sus imágenes, una fuente de inspiración. El "Cantar de los Cantares", quizás el mejor poema de amor jamás escrito, tuvo un impacto decisivo en mí. Su naturaleza abiertamente erótica, el viaje metafísico por el cuerpo de lo amantes -los senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados, el cabello y los dientes comparados con rebaños de cabras y ovejas, piernas como columnas de mármol, el ombligo como copa, el vientre como una parva de trigo-, y su asombroso imaginario, nos disparan al mundo de la pura imaginación. Aunque los amantes están físicamente separados -Salomón queda excluido del jardín donde canta su amada-, la salvaje y obsesiva proyección de uno de los amantes sobre el otro los funde en un mismo ser, construidos con una serie de metáforas de arrebato amoroso. 

El "Cantar de los Cantares" es una extraordinaria canción de amor, pero la que realmente me atrapó fue esa serie de poemas-canciones conocida como los Salmos. Descubrí que los Salmos, que tratan directamente del vínculo entre el hombre y Dios, desbordaban de ese clamor desesperado, de esa nostalgia, exaltación, violencia y brutalidad eróticas que yo estaba buscando. Los Salmos están empapados de saudade, henchidos de duende y bañados de violencia destemplada. En muchos sentidos, esas canciones se convirtieron en el modelo de mis canciones de amor más sádicas. En partícula el Salmo 137 -uno de mis favoritos, que la pequeña y fantástica banda Boney M. convirtió en un éxito- es un pefecto ejemplo de todo lo que vengo diciendo. La canción de amor debe originarse en el reino de lo irracional, del absurdo, de la distracción, la melancolía, la obsesión y la insania, pues la canción de amor es el ruido del amor mismo, y el amor, por supuesto, es una forma de locura. Ya se trate del amor a Dios o de amor romántico, erótico, todas son manifestaciones de nuestra necesidad de arrancarnos de la racionalidad, de perder la cordura, por así decirlo. 

En el salmo 137, el poeta descubre que está cautivo en "una tierra extraña" y estalla en loas a Sión. Jura amor a su tierra natal y sueña con vengarse. El salmo espanta por la violencia de esos sentimientos, pues el hombre canta el amor a su tierra y su Dios mientras asegura que estaría feliz de asesinar a los hijos de sus enemigos. Lo que yo descubrí una y otra vez en la Biblia, especialmente en el Antiguo Testamento, es que los versos de arrebato, de éxtasis y de amor, pueden albergar en su interior sentimientos aparentemente opuestos, de odio, venganza, furia, etc., que no se excluyen mutuamente. Es una idea que ha dejado una marca muy duradera en mis canciones. 

Dentro del mundo de la música pop moderna -un mundo que se ocupa ostensiblemente de la canción de amor, pero que en realidad no hace más que esparcir por las ondas de radio porciones tibias y amarillentas de vómito de bebé-, la verdadera tristeza no es bienvenida. Pero a veces aparece una canción que detrás de su ritmo plástico y descartable oculta la lírica de un amor de magnitud devastadora. "Better The Devil You Know" (Mejor malo conocido", escrita por los fabricantes de éxitos Stock, Altkin y Waterman e interpretada por la sensación del pop australiano Kylie Minogue, es una de esas canciones. El terror del Amor disfrazado detrás de una música pop inocua y hueca es un concepto inquietante. " Better The Devil Know" es una de las letras de amor más violentas y desesperadas de la música pop. 

Decí que no me vas a abandonar 

Y yo te vuelvo a aceptar 

Basta de excusas, no más 

Las conozco todas ya 

Una y mil veces o más 

Voy a perdonar y olvidar 

Si decís que no te vas 

Lo que dicen es verdad: 

Mejor malo conocido 

Ya conozco tu canción 

Me decís que me amás 

Y no pido nada más 

Vos me llamás y yo, voy 

Cuando Kyie Minogue canta esas palabras, la inocencia en su voz hace aún más convincente el horror de esta letra estremecedora. La idea presente en el interior de esta canción es negra, siniestra y triste -que todas las relaciones de amor son abusivas por naturaleza, y que ese abuso, ya sea físico o psicológico, es bienvenido y celebrado- y demuestra hasta que punto la canción más inocua puede esconder terribles verdades humanas. Como Prometeo encadenado su roca para que el águila pueda comerle el hígado cada noche, Kylie se ofrece como cordero para el sacrificio del amor, con un balido que conmina al lobo hambriento a devorarla cuantas veces quiera, todo al ritmo de un tecno pegadizo. "Y yo te vuelvo a aceptar. Te acepto una vez más". Claro que sí. De ese modo, las canciones de amor se convierten en vehículo de un desgarrador retrato de la condición humana, no demasiado diferente al que brindan los Salmos del Antiguo Testamento. 

Como dije anteriormente, mi vida artística a girado entorno al deseo, para ser más exactos, la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostálgia que han resonado entre mis huesos y zumbado en mi sangre durante toda mi vida. En ese proceso he escrito alrededor de doscientas canciones, en su gran mayoría canciones de amor. Canciones de amor y por lo tanto, según mi definición, canciones tristes. De esa considerable masa de material, hay una puñado de canciones que se destacan como verdaderos ejemplos de lo que he estado diciendo. "Sad Waters", "Black Hair", "I Let Love In", "Deanna", "From Her To Eternity", "Nobody´s Baby Now", "Into my Arms", "Lime TreeArbour", "Lucy", "Straigh to You" son todas canciones de las que estoy orgulloso. Son hijos tristes, violentos, de mirada oscura, que se quedan sentados sólos y amargados y no juegan con las otras canciones. En su mayoría, son hijos de embarazos complicados y partos difíciles y dolorosos. En su mayoría, tiene su origen en experiencias personales directas y fueron concebidos por diversos motivos, pero las canciones de ese grupo tan variado son finalmente lo mismo: sogas lanzadas hacia la galaxia de la divinidad por un hombre que se ahoga. 

La razones que me impulsan a escribir canciones de amor son incontables. Algunas de esas razones me quedaron más claras cuando me senté con un amigo, al que por respeto llamaré J.J., y admití que ambos sufríamos de un desorden psicológico al que los médicos llaman erotografomanía. La erotografomanía es el deseo obsesivo de escribir cartas de amor. Mi amigo me confesó que en los últimos cinco años había escrito más de siete mil cartas de amor a su esposa. Estaba extenuado, y su vergüenza era casi palpable. Yo sufro la misma enfermedad, pero afortunadamente todavía no he llegado a un estado tan avanzado como mi pobre amigo J. Debatimos sobre el poder de la carta de amor y descubrimos, sin mucha sorpresa, que era muy similar al de la canción de amor. Ambas funcionaban como una extensión de las meditaciones sobre el ser amado. Ambas servían para acortar la distancia entre el autor y el destinatario. Ambas contenían un fuerza y una perdurabilidad de la que carece la palabra hablada. Ambas tenían la capacidad de reinventar con palabras al ser amado, como Pigmalión con el amante de piedra de su propia creación. Desafortunadamente, la forma más entrañable de la correspondencia, la carta de amor, ha sufrido tanto como la canción de amor, a manos de la gélida velocidad tecnológica y del desapego de esta época desalmada.

Finalmente, me gustaría repasar una de mis propias canciones de amor, que grabé para el albúm llamado The Boatman´s Call. Siento que esta canción es un buen ejemplo de mucho de lo que he dicho hoy aquí. La canción se llama "Far From Me" 

Para tu amor nací 

Para vos me criaron 

Para vos he vivido y para vos moriré 

Y por vos estoy muriendo 

Eras mi loquita, mi amante 

En un mundo donde cualquiera se coge a/cualquiera 

Tan lejos de mí 

Lejos de mí 

Te hablaba de mil cosas 

Y me contestabas con una sonrisa 

Entonces el sol se iba de tu carita 

Y te replegabas del frente de tu ojo 

Me decís que estás mejor así 

Espero que tu corazón lata contento en 

/ese pecho de niña 

Tan lejos de mí 

Lejos de mí 

No hay nada qué saber, pero lo sé 

No hay nada que aprender de esa voz 

/ausente 

Que llega a mí desde el otro lado de la línea 

Desde lo ridículo hacia lo sublime 

Me alegra oír que te va bien 

Pero podrías encontrar a otro a quien 

/llamar para contarle 

¿Alguna vez te importé? 

¿Alguna vez estuviste para mí? 

Tan lejos de mí 

Dijiste que te ibas a quedar pegada a mí 

Esas fueron tus palabras 

Amiga sólo en las buenas 

Fuiste mi amante corazón de león 

Qué a la primera de cambio corrió con su mamá 

Tan lejos de mí 

Lejos de mí 

Suspendida en tu negro océano sin peces 

Lejos de mí 

Lejos de mí 

Me tomó cuatro mese escribir "Far From Me", que fue lo que duró la relación que describe la canción. Los primeros versos fueron escritos durante la primera semana del romance, están llenos de heroicidad dramática del amor nuevo, y describen el sentimiento en su totalidad, sin descartar su potencial de sufrimiento, "Y por vos estoy muriendo". Sitúan a los amantes en un mundo indiferente "donde cualquiera se coge a cualquiera" e incorporaran la idea de distancia física que el título sugiere. Extrañamente, sin embargo, y como si hubiese esperado a que se produjera la "experiencia traumática" de la que hablábamos antes, la canción no se dejó terminar hasta que la catástrofe finalmente ocurrió. Algunas canciones son así de tramposas, y lo más sabio es tener mucho cuidado con ellas. Muchas veces descubro que las canciones que escribo saben más de lo que pasa en mi vida que yo mismo. Tengo páginas y páginas de cuartetas para esta canción que fueron escritas cuando la relación iba viento en popa. Una dice así: 

La camelia, la magnolia 

Tienen flores tan hermosas 

Y las campanas de Santa María 

Nos dan la hora 

Palabras bonitas, inocentes, que ignoraban que un día u otro se vendría abajo. Las canciones de amor que se apegan a la experiencia real, que son una poetización de hecho reales, contienen un belleza muy especial. Siguen vivas igual que los recuerdos, y como están vivas crecen, se transforman y desarrollan. "Far From Me" es una canción que ha encontrado su propia personalidad, una que excede la que yo le di originalmente al escribirla y que tiene el poder de modificar mis propios sentimientos acerca del hecho en sí. Es algo extraordinario, y uno de los maravillosos oficios de escribir canciones. La canciones que he escrito y que tratan de relaciones pasadas se han convertido en relaciones en sí. A través de esas canciones, he logrado hacer un mitología de los hechos comunes de mi vida, 

elevándolos del plano de lo temporal para lanzarlos más allá de las estrellas. La relación que describe "Far From Me" ya fue y ya pasó, pero la canción sobrevive, como un pulso que recorre mi pasado. Veinte años hace que escribo canciones y los abismos de vacío se siguen ensanchando. Esa tristeza inexplicable, ese duende, esa saudade, ese divino descontento persiste y quizás persista hasta que le vea la cara al mismo Dios. Pero cuando Moisés quiso verle la cara a Dios, en Éxodo 33, 188, le respondieron que no podría resistirlo, que ningún hombre puede ver su rostro y vivir para contarlo. A mí, en todo caso, no me importa. Me alegra estar triste. Pues el residuo, los desechos de esa búsqueda, las canciones mismas, mi torcida progenie de hijos de ojos tristes, andan por ahí y de alguna manera me protegen, me consuelan y me mantienen vivo. Son los compañeros de exilio del alma, los que la salvan de ese anhelo irrefrenable de algo que no pertence a este mundo. La imaginación necesita reemplazarlo, y al escribir canciones de amor uno se sienta a la mesa con la pérdida y la nostalgia, con el éxtasis de la locura y la melancolía, con la magia el gozo y el amor, y con algunas cantidades de respeto y gratitud. La búsqueda espirtual tiene muchas caras: religión, arte, drogas, trabajo, dinero, sexo. Pero esa búsqueda rara vez sirve a Dios de manera tan directa como escribir canciones de amor, y rara vez la recompensa es tan grande. 

Fay Grim

Fay Grim, a single Mom form Woodside, Queens, is afraid her 14 years old son, Ned, will grow up to be like his father, Henry, who has been missing for seven years. Fay's brother Simon is serving ten years in prison for aiding in Henry's escape from the law. In the quiet of his cell, Simon has had time to think about the tumultuous years of Henry's presence among them--chronicled in Hartley's earlier film HENRY FOOL (1988). He has come to suspect that Henry was not the man he appeared to be. His suspicions are validated when the CIA ask Fay to travel to Paris to retrieve Henry's property. Her mission turns into sprawling con-game, pitching Fay deep into a world of international espionage.

PRODUCTION TEAM

Written and Directed by Hal Hartley
Producers Hal Hartley, Michael S. Ryan; Maritn Hagemann, Jason Kliot, Joana Vicente
Executive Producers Ted Hope, Todd Wagner, Mark Cuban
Director of Photography Sarah Cawley Cabiya
Editor Hal Hartley
Assistant Editor and Title Design Kyle Gilman
Productor Design Richard Sylvarnes
Art Directors Susanne Hopf, Natalja Meier
Costume Designers Anette Guther, Daniela Selig
Casting Anja Dihrberg, Bernard Karl
Make Up Heiko Schmidt, Kerstin Gaecklein
Prop Master Sascha Strutz
Sound Mixer Paul Oberie
Stunt Cordinators Armin Sauer, Rainer Werner

CAST

Fay Grim...Parker Posey
Fullbright...Jeff Goldblum
Simon Green...Jason Urbaniek
Juliet...Saffron Burrows
Ned Grim...Liam Aiken
Bebe...Elina Lwensohn
Carl Fogg...Leo Fitzpatrick
Angus James...Chuck Montgomery
Henry Fool...Thomas Jay Ryan
Andre...Harald Schrott
Raul Picard...Peter Benedict
Milla...Jasmin Tabatabai
Jallai Said Khan...Anatole Taubman
Amin...Nikolai Kinski
Father Lang...DJ Mendel
Principal...Megan Gay
Prosecutor...John Keogh
Judge...Claudia Michelsen
Rashid...Medhi Nebuh
Chabrol...Jef Bayonne
Zamyatin...Jewgenij Sitochin

El Bandido de Robert Walser

La vida dice: "No necesito vuestra ayuda, preocupaos por vosotros", y creo que con razón: la escuela debe ocuparse de lo suyo, la escuela tiene que preocuparse de ser en todos los aspectos -o sea, exclusivamente- escuela. La vida ha tenido siempre su propio fondo, su particular, eterno y sumamente inescrutable destino. No es asunto de la escuela comprender la vida e integrarla en la eduación. De la educación vital ya se ocupa la vida, y siempre a tiempo. Si la escuela está al servicio de sí misma e instruye a los niños únicamente en su propio espíritu, la vida encontrará mucho más interesantes a los niños de esta clase, y puede incluso que los reciba con los brazos abiertos y les dé a conocer sus riquezas. Pues también la vida quiere a su vez instruir es su espíritu a quienes ya no van a la escuela. Si a los niños se les inculca el espíritu de la vida ya en la escuela, mas tarde, cuando llega su turno, la vida se aburre solemnemente. Es entonces cuando bosteza y dice: "Dejadme dormir. Me habéis quitado mi función. Los niños ya lo saben todo. ¿Qué pretendéis que haga con ellos? Saben más cosas de la vida que yo misma". Entonces todo marcha y sin embargo se detiene, y es como un sueño. La vida se abre tan sólo a quien confía en ella. Proporcionar a los niños conocimientossobre la vida ya desde la tierna infancia no denota sino miedo, y con este tipo de precauciones no se llega muy lejos. ¿No deberíamos regresar, tan preocupados como estamos, a la antigua despreocupacion? "Si tan mala os parezco", dice la vida, "¿por qué venís a mí?" Es mejor que lo dejéis. Si no me permitís que me ría de los palurdillos sin experiencia, entonces todo me da igual. ¿Qué no queréis sufrir? Pues tampoco habrá placeres. Empezáis con mal pie si tratáis allanaros el camino. Me encuentro con demasiada gente justa que pretende dominarme. ¿Y si dejara de atenderlos? ¿Y si no les diera de beber de mis fuentes o cerrara mis tesoros con candado? ¿Cómo van a disfrutar los hombres si no disfruto yo con ellos? Y me vienen todos con su arte de la vida, pero sólo tienen eso, arte, a mí no me tienen. Sólo en mí podrían encontrar el arte; aunque, si lo encontraran, dejarían de llamarlo así. Que debería abstenerme de hacerlos infelices, me dicen. Pero ¿cómo van a ser felices, cómo van a sentir lo que es la felicidad, si la felicidad es tan inseparable de la infelicidad como la luz de la sombra? Ya no desean lo bueno y lo malo, sino solamenteel bien, un capricho irrealizable. Y que ahora me comprenden a la perfección: pero ¿qué es lo que han ganado? Arrogancia, nada más que arrogancia. Y siguen sin haberme comprendido. Jamás tendrán la sensibilidad suficiente. Y cómo me quieren, sí. Ese gran amor por mí. Que mal gusto. Y luego pretenden disfrutar hasta de mi último rincón. Y se quedan todos con las ganas. ¿Cómo iban a sacarme todo el jugo? A mí me gustan quienes no pretenden disfrutarme, quienes veo ocupados. Esos que tanto me aprecian, en cambio, se me antojan unos ineptos. Hay que ver con qué rapidez los pesados se tornan despreciables. Demasiado ansiosos como para ansiarlos. Sin embargo, quienes buscan el placer pasan a menudo por las ganas devivir. No es gente seria y resulta por lo tanto aburrida, y tienen que aburrirse conmigo porque yo me aburro; y porque no quieren ser gente seria, su situacion se pone seria, y también la mía, o no, la mía no, y no hay nadie que me entienda, aunque todos me hayan entendido hace ya tiempo, pero siempre lo olvidan e intentan descubrirlo otra vez, y lo descubren y lo vuelven a olvidar de nuevo, y ya no lo descubren nunca porque tienen mucho que hacer, están ocupados adueñandose de mí, ellos, que son míos, como son míos muchos otros que lo ignoran". Su sabiduria no va más alla de los problemas, y se esfuerzan ciegamente en gustar, pero entretanto han crecido más niños, y la infancia; y que dos personas se junten para tener niños, y el éxito de la educación, y el saber y el esfuerzo por construir un monumento a partir de infinitas formas, un monumento que retornará siempre, una y otra vez,y la vida sabe y es ignorante, es torpe y tirana como un niño, un puntito infinitamente grande, y el bandido volvía a tener prisa....

The secret life of the Love Song

By Nick Cave


Ladies and gentlemen,

To be invited to come here to teach, to lecture, to impart what knowledge I have collected about poetry, about song writing, has left me with a whole host of conflicting feelings. The strongest, most insistent of these concerns my late father who was an English Literature teacher at the high school I attended back in Australia. I have very clear memories of being about twelve years old and sitting, as you are now, in a classroom or school hall, watching my father, who would be standing, up here, where I am standing, and thinking to myself, gloomily and miserably, for, in the main, I was a gloomy and miserable child: "It doesn’t really matter what I do with my life as long as I don’t end up like my father". At forty years old it would appear that there is virtually no action I can take that does not draw me closer to him, that does not make me more like him. At forty years old I have become my father. And here I am Teaching.

What I wanted to do here was to talk a bit about "The Love song", to speak about my own personal approach to this genre of songwriting which I believe has been at the very heart of my particular artistic quest. I want to look at some other works, that, for whatever reason, I think are sublime achievements in this most noble of artistic pursuits: the creation of the great Love Song.

Looking back at these twenty years, a certain clarity prevails. Midst the madness and the mayhem, it would seem I have been banging on one particular drum. I see that my artistic life has centered around an attempt to articulate the nature of an almost palpable sense of loss that has laid claim to my life. A great gaping hole was blasted out of my world by the unexpected death of my father when I was nineteen years old. The way I learned to fill this hole, this void, was to write. My father taught me this as if to prepare me for his own passing. To write allowed me direct access to my imagination, to inspiration and ultimately to God. I found through the use of language, that I wrote God into existence. Language became the blanket that I threw over the invisible man, that gave him shape and form. The actualising of God through the medium of the Love Song remains my prime motivation as an artist. The Love Song is perhaps the truest and most distinctive human gift for recognising God and a gift that God himself needs. God gave us this gift in order that we speak and sing Him alive, because God lives within communication. If the world was to suddenly fall silent God would deconstruct and die. Jesus Christ himself said, in one of His most beautiful quotes, "Where ever two or more are gathered together, I am in your midst." He said this because where ever two or more are gathered together there is language. I found that language became a poultice to the wounds incurred by the death of my father. Language became a salve to longing.

Though the Love Song comes in many guises – songs of exultation and praise, songs of rage and of despair, erotic songs, songs of abandonment and loss – they all address God, for it is the haunted premises of longing that the true Love Song inhabits. It is a howl in the void, for Love and for comfort and it lives on the lips of the child crying for his mother. It is the song of the lover in need of her loved one, the raving of the lunatic, supplicant petitioning his God. It is the cry of one chained to the earth, to the ordinary and to the mundane, craving flight; a flight into inspiration and imagination and divinity. The Love Song is the sound of our endeavours to become God-like, to rise up and above earthbound and the mediocre.

The loss of my father, I found, created in my life a vacuum, a space in which my words began to float and collect and find their purpose. The great W.H.Auden said: "The so-called traumatic experience is not an accident, but the opportunity for which the child has been patiently waiting – had it not occurred, it would have found another- in order that its life come a serious matter." The death of my father was the "traumatic experience" Auden talks about that left the hole for God to fill. How beautiful the notion that we create our own personal catastrophes and that it is the creative forces within us that are instrumental in doing this. We each have a need to create and sorrow is a creative act. The Love song is a sad song, it is the sound of sorrow itself. We all experience within us what the Portugese call Suadade, which translates as an inexplicable sense of longing, an unnamed and enigmatic yearning of the soul and it is this feeling that lives in the realms of imagination and inspiration and is the breeding ground for the sad song, for the Love song is the light of God, deep down, blasting through our wounds.

In his brilliant lecture entitled "The Theory and Function of Duende" Frederico Garcia Lorca attempts to shed some light on the eerie and inexplicable sadness that lives in the heart of certain works of art. "All that has dark sound has duende", he says, "that mysterious power that everyone feels but no philosopher can explain." In contemporary rock music, the area in which I operate, music seems less inclined to have in its soul, restless and quivering, the sadness that Lorca talks about. Excitement, often; anger, sometimes: but true sadness, rarely. Bob Dylan has always had it. Leonard Cohen deals specifically in it. It pursues Van Morrison like a black dog and though he tries to he cannot escape it. Tom Waits and Neil Young can summon it. It haunts Polly Harvey. My friends in the Dirty 3 have it by the bucket load. The band Spiritualised are excited by it. Tindersticks desperately want it, but all in all it would appear that duende is too fragile to survive the brutality of technology and the ever increasing acceleration of the music industry. Perhaps there is just no money in sadness, no dollars in duende. Sadness or duende needs space to breathe. Melancholy hates haste and floats in silence. It must be handled with care.

All Love Songs must contain duende. For the Love Song is never truly happy. It must first embrace the potential for pain. Those songs that speak of Love without having within their lines an ache or a sigh are not Love Songs at all but rather Hate Songs disguised as Love Songs, and they are not to be trusted. These songs deny us our humanness and our God-given right to be sad and the air-waves are littered with them. The Love Song must resonate with the susurration of sorrow, the tintinnabulation of grief. The writer who refuse to explore the darker regions of the heart will never be able to write convincingly about the wonder, the magic and the joy of love, for just as goodness cannot be trusted unless it has breathed the same air as evil – the enduring metaphor of Christ crucified between two criminals comes to mind here – so within the fabric of the Love Song, within its melody, its lyric, one must sense an acknowledgement of its capacity for suffering.

In Loud Reed’s remarkable song "Perfect Day", he writes in near diary form of the events that combine to make a "Perfect Day". It is a day that resonates with the bold beauty of love, where he and his lover sit in the park and drink Sangria, feed the animals in the zoo, go to a movie show etc., but it is the dark lines in the third verse, "I thought I was someone else, someone good" that transform this otherwise sentimental song into the masterpiece of melancholia that it is. Not only do these lines ache with failure and shame, but they remind us in more general terms of the transient nature of love itself – that he will have his day "in the park" but, like Cinderella, who must return at midnight to the soot and ash of her disenchanted world, so must he return to his old self, his bad self. It is out of the void that this song springs, clothed in loss and longing.

Around the age of twenty, I started reading the Bible and I found in the brutal prose of the Old Testament, in the feel of its words and its imagery an endless source of inspiration. The Song of Solomon, perhaps the greatest Love Song ever written, had a massive impact upon me. Its openly erotic nature, the metaphoric journey taken around the lovers bodies – breasts compared to bunches of grapes and young deer, hair and teeth compared to flocks of goats and sheep, legs like pillars of marble, the navel, a round goblet, the belly, a heap of wheat – its staggering imagery rockets us into the world of pure imagination. Although the two lovers are physically separate – Solomon is excluded from the garden where his beloved sings – it is the wild, obsessive projections of one lover onto another that dissolve them into a single being, constructed from a series of rapturous love-metaphors.

The Song of Solomon is an extraordinary Love Song but it was the remarkable series of love song/poems known as the Psalms that truly held me. I found the Psalms, which deal directly with relationship between man and God, teaming with all the clamorous desperation, longing, exultation, erotic violence and brutality that I could hope for. The Psalms are soaked in suadade, drenched in duende and bathed in bloody-minded violence. In many ways these songs became the blue-print for many of my more sadistic love songs. Psalm 137, a particular favourite of mine which was turned into a chart hit by the fab little band Boney M is a perfect example of all I have been talking about.

Psalm 137

1. By the rivers of Babylon, there we sat down Yea, we wept when we remembered Zion

2. We hanged our harps upon the willows in the midst thereof.

3. For there they that carried us away captive required of us a song; and they that wasted us required of us mirth saying Sing us one of the songs of Zion

4. How shall we sing the Lord’s song in a strange land?

5.If I forget thee, O Jerusalem. Let my right hand forget her cunning.

6. If I do not remember thee, let my tongue cleave to the roof of my mouth: if I prefer not Jerusalem above my chief joy

7. Remember, O lord, the children of edom in the day of Jerusalem; who said Rase it, rase it, even to the foundation thereof.

8.0. daughter of Babylon, who art to be destroyed; happy shall he be, that rewardeth thee as thou hast served us.

9. Happy shall he be, the taketh and dasheth thy littlo on against the stones.

The Love Song must be born into the realm of the irrational, the absurd, the distracted, the melancholic, the obsessive, the insane, for the Love Song is the noise of love itself and love is, of course, a form of madness. Whether it be the love of God, or romantic, erotic love – these are manifestations of our need to be torn away from the rational, to take leave of our senses, so to speak. Love Songs come in many guises and are seemingly written for many reasons – as declarations or to wound – I have written songs for all of these reasons – but ultimately the Love Songs exist to fill, with language, the silence between ourselves and God, to decrease the distance between the temporal and the divine.

In Psalm 137 the poet finds himself captive in "a strange land" and is forced to sing a song of Zion. He swears his love to his homeland and dreams of revenge. The Psalm is ghastly in its violent sentiments, as he sings for love of his homeland and his God and that he may be made happy by murdering the children of his enemies. What I found, time and time again, in the Bible, especially the Old Testament, was that verses of rapture, of ecstasy and love could hold within them the apparently opposite sentiments – hate, revenge, bloody mindedness etc. and that they were not mutually exclusive. This idea has left an enduring impression on my songwriting.

Within the world of modern pop music, a world that deals ostensibly with the Love Song, but in actuality does little more than hurl dollops of warm, custard-coloured baby-vomit down the air waves, true sorrow is not welcome. But occasionally a song comes along that hides behind its disposable, plastic beat a love lyric of truly devastating proportions. "Better the devil you know" written by hitmakers Stock, Aitken and Waterman and sung by the Australian pop sensation Kylie Minnogue is such a song. The disclosing of the terror of Love in a piece of endless, innocuous pop music is an intriguing concept. "Better the devil you know" is one of pop music most violent and distressing love lyrics.

BETTER THE DEVIL YOU KNOW

Say you won’t leave me no more
I’ll take you back again
No more excuses, no no
Cause I’ve heard them all before
A hundred times or more
I’ll forgive and forget

If you say you’ll never go
Cause it’s true what they say
Better the devil you know
Our love wasn’t perfect I know, I think I know the score
You say you love me, O boy
I can’t ask for more
I’ll come if you should call

I’ll be here every day
Waiting for your love to show
Cause it’s true what they say
It’s better the devil you know
I’ll take you back
I’ll take you back again

When Kylie Minogue sings these words there is an innocence to her voice that makes the horror of this chilling lyric all the more compelling. The idea presented within this song, dark and sinister and sad – that all love relationships are by nature abusive and that his abuse, be it physical or psychological, is welcomed and encouraged - shows how, even the most innocuous of Love Songs has the potential to hide terrible human truths. Like Prometheus chained to his rock, so that the eagle can eat his liver each night, Kylie becomes love’s sacrifical lamb bleating an earnest invitation to the drooling, ravenous wolf that he may devour her time and time again, all to a groovy techno beat. "I´ll take you back. I´ll take you back again". Indeed. Here the Love Song becomes a vehicle for a harrowing portrait of humanity not dissimilar to that of the Old Testament’s Psalms. Both are messages to God that cry out into the yawning void, in anguish and self-loathing, for deliverance.

As I said earlier, my artistic life has centered around the desire, or more accurately, the need, to articulate the various feelings of loss and longing that have whistled through my bones and hummed in my blood, throughout my life. In the process I have written about two hundred songs, the bulk of which I would say were Love songs. Love Songs, and therefore, by my definition, sad songs. Out of this considerable mass of material, a handful of them rise above the others as true examples of all I have talked about: Sad Waters, Black Hair, Let love in, Deanna, From her to Eternity, Nobody’s baby now, Into my Arms, Lime Tree Arbour, Lucy, Straight to you. I am proud of these songs. They are my gloomy, violent, dark-eyed children. They sit grimly on their own and do no play with the other songs. Mostly they were offspring of complicated pregnancies and difficult and painful births. Most of them are rooted in direct personal experience and were conceived for a variety of reasons but this rag-tag group of Love Songs are, at the death, all the same thing – life lines thrown into the galaxies of the divine by a drowning man.

The reasons why I feel compelled to sit down and write Love Songs are legion. Some of these became clearer to me when I sat down with a friend of mine, who for the sake of his anonymity I will refer to as J.J., and we admitted to eachother that we both suffer from a psychological disorder that the medical profession call erotographomania. Erotographomania is the obsessive desire to write Love Letters. My friend shared that he had written and sent, over the last five years, more than seven thousand Love Letters to his wife. My friend looked exhausted and his shame was almost palpable. I suffer from the same disease but happily have yet to reach such an advanced stage as my poor friend J.J. We discussed the power of the Love Letter and found that it was, not surprisingly, very similar to the Love song. Both served as extended meditations on ones beloved. Both served to shorten the distance between the writer and the recipricant. Both held within them a permanence and power that the spoken word did not. Both were erotic exercises in themselves. Both had the potential to reinvent, through words, like Pygmalion with his self-created lover of stone, ones beloved. Alas, the most endearing form of correspondence, the Love Letter, like the Love Song has suffered at the hands of the cold speed of technology, at the carelessness and soullessness of our age. I would like to look, finally, at one of my own songs that I recorded for the Boatman’s Call album. This song, I feel, exemplifies much of what I´ve been talking about today. The Song is called Far from me.

FAR FROM ME

For your dear, I was born
For you I was raised up
For you I’ve lived and for you I will die
For you I am dying now
You were my mad little lover
In a world where everybody fucks everybody else over
You who are so far from me
Far from me

So far from me
Way across some cold neurotic sea
Far from me

I would talk to you of all matter of things
With a smile you would reply
Then the sun would leave your pretty face
And you’d retreat from the front of your eyes
I keep hearing that you’re doing best
I hope your heart beats happy in your infant breast
You are so far from me
Far from me
Far from me

There is no knowledge but I know it
There’s nothing to learn from that vacant voice
That sails to me across the line
From the ridiculous to the sublime
It’s good to hear you’re doing so well
But really can’t you find somebody else that you can ring and tell
Did you ever care for me?
Were you ever there for me?
So far from me

You told me you’d stick by me

Through the thick and through the thin
Those were your very words
My fair-weather friend
You were my brave-hearted lover
At the first taste of trouble went running back to mother
So far from me
Far from me
Suspended in your bleak and fishless sea
Far from me
Far from me

Far from me took four months to write, which was the duration of the relationship it describes. The first verse was written in the first week of the affair and is full of all the heroic drama of new love as it describes the totality of feeling whilst acknowledging the potential for pain, for you I´m dying now. It sets the two lovers it describe against an uncaring world a world that fucks everybody over and brings in the notion of the physical distance suggested in the title. Strangely, though, the song, as if awaiting the "traumatic experience" that I spoke of earlier to happen, would not allow itself to be completed until the catastrophe had occured. Some songs are tricky like that and it is wise to keep your wits about you when dealing with them. I find quite often that the songs I write seem to know more about what is going on in my life than I do. I have pages and pages of fourth verses for this song written while the relationship was still sailing happily along. One such verse went:

The Camellia, The Magnolia

Have such a pretty flower

And the bells of St.Marys

Inform us of the hour

Pretty words, innocent words, unaware that any day the bottom would drop out of the whole thing. Love Songs that attach themselves to actual experiences, that are a poeticising of real events have a peculiar beauty unto themselves. They stay alive in the same way that memories do and being alive, they grow up and undergo changes and develop. A Love Song such as Far from me has found a personality beyond the one that I originally gave it. With the power to influence my own feelings around the actual event itself. This is an extraordinary thing and one of the truly wondrous benefits of song writing. The songs that I have written that deal with past relationships have become relationships themselves. Through these songs I have been able to mythologize the ordinary events of my life, lifting them from the temporal plane and hurling them way into the stars. The relationship decribed in Far from me has been and gone but the song itself lives on, keeping a pulse running through my past. Such is the singular beauty of songwriting.

Twenty years of songwriting has now past and still the void gapes wide. Still that inexplicable sadness, the duende, the saudade, the divine discontent persists and perhaps it will continue until I see the face of God himself. But when Moses desired to see the face of God, Exodus 33, 188, he was answered that he may not endure it, no man could see His face and live. Well, me, I don’t mind. I’m happy to be sad. For the residue, cast off in this search, the songs themselves, my crooked brood of sad eyed children, rally round and in their way, protect me, comfort me and keep me alive. They are the companions of the soul that lead it into exile, that save the overpowering yearning for that which is not of this world. The imagination desires an alternate and through the writing of the Love Song, one sits and dines with loss and longing, madness and melancholy, ecstasy, magic, joy and love with equal measures of respect and gratitude. The spiritual quest has many faces – religion, art, drugs, work, money, sex – but rarely does the search serve God so directly and rarely are the rewards so great in doing.

Thank you

© Nick Cave

Billy Wilder's Quotes

"Si hay algo que odie más que el que no me tomen en serio es que me tomen demasiado en serio."

"Quizás Sunset Boulevard es una película cínica, pero para mí esa película es Hollywood; el guionista, el agente, la estrella olvidada, todos eran retratos del natural."

"Lo único que me partiría el corazón sería que me quitaran la cámara y no me dejaran volver a hacer películas."

"He hecho películas que a mí me hubiera gustado ver. Y yo sólo quiero ver películas que me entretengan."

"Hay algo sorprendente: cuando reflexiono sobre todas mis películas, me llama la atención que, en las épocas en que estuve deprimido hice comedias. Y cuando me sentía feliz, rodé temas más bien trágicos. Quizás intente inconscientemente compensar cada uno de mis estados de ánimo."

"Normalmente, cuando te encuentras con una persona que parece insignificante y que no llama la atención se dice: detrás de esa fachada, hay más de lo que parece. En mi caso sucede lo contrario: detrás de mi apariencia hay menos de lo que parece."

"Para hacer una película hay una sóla regla: sólo hay que hacer aquello que sea de utilidad a la película."

"Un director tiene que ser policía, comadrona, psicoanalista, adulador y bastardo."

"La televisión es lo más maravilloso que podía habernos sucedido. Siempre hemos sido lo más bajo de lo bajo, pero ahora han inventado algo a lo que podemos mirar desde arriba."

"El exilio no fue idea mía, sino de Hitler."

"Si usted cree que tengo acento, debería haber conocido a Ernst Lubitsch (...) Pero tenía un oído estupendo para las expresiones y el argot americano y, como decía Van Gogh, o tienes oído o no lo tienes."

"Al público no hay que dárselo todo masticado, como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos... y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones."

"Una vez me preguntaron: ¿Es importante que un director sepa escribir?, y yo respondí: no, pero sí es útil que sepa leer."

"En mis películas no hay grande movimientos de cámara ni puntos de vista destinados a demostrar que soy un director de cine. [...] En Europa, un director puede tomarse todo el tiempo del mundo para crear una atmósfera, y meter un montón de escenas de nubes que se disuelven; pero el público de aquí, si les muestras las nubes por segunda vez, espera ver entre ellas un aeroplano."

"Me gustaría morir a los 104 años, completamente sano, asesinado por un marido que me acabara de pillar, in fraganti, con su joven esposa."

"No tengo tiempo para considerarme un inmortal del arte. Hago películas sólo para entretener a la gente y las hago tan honradamente como puedo."

"Sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso al revés. Pero, ¿quién querría verla?... Además, mientras esperamos a Marilyn Monroe todo el equipo, no perdemos totalmente el tiempo... Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz y Los miserables."

"Marilyn no necesita lecciones de interpretación; lo que necesita es ir al colegio Omega, en Suiza, donde dan cursos de puntualidad superior."

"Me han preguntado si volveré a trabajar con M. M, y tengo una respuesta clara. Lo he discutido con mi médico, mi psiquiatra y mi contable, y todos me han dicho que soy demasiado viejo y demasiado rico para someterme de nuevo a una prueba semejante."

"Marilyn era un absoluto genio como actriz cómica, con un sentido extraordinario para los diálogos cómicos. Tenía ese don. Nunca después he vuelto a encontrar una actriz así."

"Existen más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la II Guerra Mundial. Hay una cierta semejanza entre las dos: era el infierno, pero valía la pena."

"El problema de Marilyn es que se enamoraba con mucha rapidez. No era la clase de mujer que se supone que debe ser un símbolo sexual, y eso la mató... Marilyn era una mezcla de pena, amor, soledad y confusión."

"Marilyn Monroe era de carne, y se fotografiaba de carne. Tenías la impresión de que bastaba con alargar la mano para poder tocarla."



"Tengo diez mandamientos. Los nueve primeros dicen: ¡No debes aburrir!. El décimo dice: tienes que tener derecho al montaje final de la película."

"Es aburrido ver a alguien entrar en una casa por la puerta. Es mucho más interesante cuando alguien entra por la ventana."

"Los austríacos han conseguido el malabarismo de convertir a Beethoven en austríaco y a Hitler en alemán."

"Un húngaro es alguien que entra contigo en una puerta giratoria y sale antes que tú."

"Creen que la lentitud y la solemnidad son sinónimos de profundidad."

"Escribir un guión no es esperar a que llegue la musa y te bese en la frente; es un trabajo muy
duro. He hecho ambos trabajos, y sé que dirigir es un placer y escribir un guión es un rollo."

"Del mismo modo que todo el mundo odia a Estados Unidos, todo Estados Unidos odia a Hollywood. Existe el profundo prejuicio de que todos nosotros somos tipos superficiales que ganamos diez mil dólares a la semana y que no pagamos impuestos; que nos tiramos a todas las chicas; que tenemos profesores en casa que dan clases a nuestros hijos de cómo subirse a los árboles; que cada uno de nosotros tiene dieciséis criados y que todos conducimos un Maserati. Pues sí, todo esto es verdad. ¡Aunque os muráis de envidia!."

"Todos los días miro las esquelas de los periódicos y me fijo sobre todo en la edad del muerto. La mayoría son más jovenes que yo. Me asusto y pienso: a lo mejor, lo único que sucede es que se han olvidado de mí."

"Si el Cine consigue que un individuo olvide por dos segundos que ha aparcado mal el coche, no ha pagado la factura del gas o ha tenido una discusión con su jefe, entonces el Cine ha alcanzado su objetivo."

"He vivido la época en que se temió que el cine se viera desplazado por la novedad de la televisión. Pero no he compartido ese miedo porque sé que la radio y los discos no pueden destruir la ópera. La televisión no ha podido acabar con el cine porque la gente quiere estar allí, quieren ser los primeros, quieren oir las risas de otras personas."

"Las mujeres más interesantes en una película son las putas."

"Esas cosas horribles que son tan necesarias y que hacen a la gente millonaria -me refiero a los
efectos especiales- no las sé hacer, no sé rodar choques de coches... En esta época, por lo que respecta a los argumentos, creo que ya está todo inventado. Ahora se hacen remakes."

"Antonioni seguro que es un gran director, un gran artista. Pero en lo que a mí se refiere, soy incapaz de mantenerme despierto."

"Sobre Ingmar Bergman debo decir que los críticos no tienen ni idea de lo que está diciendo, pero, pese a todo, les chifla... Existe una asociación internacional de ese tipo de críticos, capaces de extasiarse ante el asno muerto de Cocteau envuelto con telas encima de un piano."

"Comprendo sin dificultad por qué Godard ha podido por sí sólo exterminar varias empresas productoras."

"Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas. No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate."

A Few Quick Questions: Jim Jarmusch

Austin Chronicle: Why an anthology film with Coffee and Cigarettes?

Jim Jarmusch: In the beginning it was just something to do between films, because it takes me three to five years to put a film together, including financing, and I needed something that I could do in the spaces between the features.

AC: So when did you realize you had enough to merit a theatrical release?

JJ: When I had 11 of them I noticed I had enough songs to make an album, which is sort of like this. I had used key phrases and words and ideas and woven them in between the films so that there was a sense of continuation from one film to the next.

AC: But that wasn't the original plan?

JJ: Not at all, but now I feel that they're better served by seeing them in this way. I'd rather people saw them together than separate.

AC: It's a pretty eclectic mix.

JJ: Well, yeah, it afforded me a chance to work with actors that I'd always wanted to work with. Bill Murray, for instance. He's so subtle when he's given a chance to play against type. I loved him in The Razor's Edge.

AC: You're a fan of Lost in Translation, right?

JJ: Yeah, I saw it before it came out – Sofia screened it for me about a month or six weeks before it was released, and I immediately thought, "Man, she's a poet, this girl." It's just a great movie. I kind of resented the fact that it got so popular, though, you know? When all the critics latched onto it and began saying how great it was. It's kind of like when your favorite little band becomes popular with everyone else and you're like, "Man, this sucks. They were all mine and now everyone likes them."

Coffee and Cigarettes opens in Austin on Friday, July 23. For a review and showtimes, see Film listings, p.80.

Roy Keane

Roy Keane abandona el Manchester United de forma sorpresiva

Londres/Manchester (dpa) - El irlandés Roy Keane abandonó hoy el Manchester United de forma sorpresiva e inmediata tras 12 años vistiendo la camiseta de los "diablos rojos.

My Golden Rules by Jim Jarmusch

Rule #1: There are no rules. There are as many ways to make a film as there are potential filmmakers. It’s an open form. Anyway, I would personally never presume to tell anyone else what to do or how to do anything. To me that’s like telling someone else what their religious beliefs should be. Fuck that. That’s against my personal philosophy—more of a code than a set of “rules.” Therefore, disregard the “rules” you are presently reading, and instead consider them to be merely notes to myself. One should make one’s own “notes” because there is no one way to do anything. If anyone tells you there is only one way, their way, get as far away from them as possible, both physically and philosophically.

Rule #2: Don’t let the fuckers get ya. They can either help you, or not help you, but they can’t stop you. People who finance films, distribute films, promote films and exhibit films are not filmmakers. They are not interested in letting filmmakers define and dictate the way they do their business, so filmmakers should have no interest in allowing them to dictate the way a film is made. Carry a gun if necessary.

Also, avoid sycophants at all costs. There are always people around who only want to be involved in filmmaking to get rich, get famous, or get laid. Generally, they know as much about filmmaking as George W. Bush knows about hand-to-hand combat.

Rule #3: The production is there to serve the film. The film is not there to serve the production. Unfortunately, in the world of filmmaking this is almost universally backwards. The film is not being made to serve the budget, the schedule, or the resumes of those involved. Filmmakers who don’t understand this should be hung from their ankles and asked why the sky appears to be upside down.

Rule #4: Filmmaking is a collaborative process. You get the chance to work with others whose minds and ideas may be stronger than your own. Make sure they remain focused on their own function and not someone else’s job, or you’ll have a big mess. But treat all collaborators as equals and with respect. A production assistant who is holding back traffic so the crew can get a shot is no less important than the actors in the scene, the director of photography, the production designer or the director. Hierarchy is for those whose egos are inflated or out of control, or for people in the military. Those with whom you choose to collaborate, if you make good choices, can elevate the quality and content of your film to a much higher plane than any one mind could imagine on its own. If you don’t want to work with other people, go paint a painting or write a book. (And if you want to be a fucking dictator, I guess these days you just have to go into politics...).

Rule #5: Nothing is original. Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. Devour old films, new films, music, books, paintings, photographs, poems, dreams, random conversations, architecture, bridges, street signs, trees, clouds, bodies of water, light and shadows. Select only things to steal from that speak directly to your soul. If you do this, your work (and theft) will be authentic. Authenticity is invaluable; originality is nonexistent. And don’t bother concealing your thievery—celebrate it if you feel like it. In any case, always remember what Jean-Luc Godard said: “It’s not where you take things from—it’s where you take them to.”

La Única por Robert Walser

Conozco a una dama importante a la que le han dedicado versos, que no los escribe y que, no obstante, es un poema, lo que para un poeta es muy importante. Si uno se comporta con insolencia, ella se limita a mostrar un magnífico asombro. La he cantado ya algunas veces, aunque no las suficientes por ahora. Me mandó a hacer gárgaras; la verdad es que me reí un rato, como si me hubiera concedido una noche que poco le importa al poeta que hay en mí, pues hace ya tiempo que su fantasía le permitió verle las partes. Jamás volveré a amar después de eso. Hizo de mí un niño que mira el mundo boquiabierto, adora a Dios y sigue la doctrina más hermorsa. Sus zapatos no son nada del otro mundo. Pero me encanta la servilleta con la que juguetea. Tengo prohibido volver a verla y soy, no obstante, feliz, aunque no debería ser así. Me porté con ella como un sinvergüenza porque temblaba en su presencia y porque quería fingir superioridad; pensaba que ese temblor y ese amor eran bobadas, y casi los odié. Pero cuando no está le hablo con cariño y juego con ella, doy saltos como un loco, como un tonto. Podría olvidarla unos cuatro años; entonces todo me sorprendería como sifuera la primera vez. Saber esto es una maravilla. Nunca hubiera imaginado el poder que tiene una muchacha. Toda la fidelidad y lo que quiera de bondad que hay en mí se postra ante los hábitos de la única. Estoy de buen humor, como solo lo estoy de buena mañana; y eso que es media noche; escribo esto como si nadie fuera a leerlo.

Robert Walser